还是由于人类与生俱来的抽象本能所致语言与形式的抽象究竞是在人类物质生产的实践活动中得以发展

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事实上,戏剧开始时,我们对眼前的人物性格几乎一无所知,因此,剧令人物的每个动作和每句台词,甚至他们的装和走动对我们的感觉都很陌生。评判中会出现争执——不是因为对艺术的优劣无法区分,而是因为对成功的艺术品没有确切的选择标准。虽然我不认为格鲁克的意思应理解为:肷剧作品实际是诗,甚至是戏剧,而不是音乐。倍g知一个外形,不管它给予了我们什么,始终不过是感知形式过程中的一个插曲。进一步说,在散文体小说以及大量的诗歌中,说话者的声音往往强加在这个被创造的世界上,从而把规范的抒情口吻变成实际的讲,比如:听我说,绝望的悲伤,毫无热情,这个是一句由诗人的代理人——讲话者——向另外一个真实的人一_听者……的诉说。实际上,戏剧的转折点就是他无法解决的情境,在这情境中,他犯下了悲剧性的错误,或者说表现了他悲剧性的缺点.他的行动以及外界对这行动的反映,使他以越来越有力、越来越大胆的举动去迎接一神不断增长的挑战;这祥,他的性格就成长了,就是说,随着愴境发展,他展示了自己的意志1学识和激情。尽管在各种艺术中,完成这种抽象的方法不同,但是,我认为它在每种艺术中都同样十分微妙——不是简单参照那种形式的自然状况,而是对其在非生物甚至在非物理结构中的反映进行真正抽象地把握。诗歌创造了一个虚幻的生活%或者如有时所说,一个诗歌本身的世界这一术语并非全然得当,因为它使人联想到逃离现实的流行观点。

但他们笑过之后,不会出现日常生活中笑过之后常有的那种松懈。今然,态度是指众哜周知的审羌态度,这里是把它作为关于距离的适当裎度的标志来使用的。我的往事是传记里所发生的事,并非世界中的—组场面。旧的,而在基本概念含混不清的地方,相苴冲突的看法与术语两面夹攻,不断地导致新的冲突与争执。但是,任何这样的分析都给我们留下了自然与艺术的根本性混乱,最终把艺术的真实与事物的真实——即所画之物的真实混为一谈p无怪某些美学家声称:我们在艺术行为中对事物的感觉与我们自己在现实生活中对这些东西的感觉有所不同,这种不同不是性质上的不同,而仅仅是关系与运用上的不同。正是这种自由,才使得真正的艺术在错综复杂的理论中极难把握。在此,还要对有着不冋解释的创造一词作完整意义的说明,我们往往说一个能工巧E部考T一个商品而不说他了一个美丽的东西I说一群建筑工亭參于一座房子,哪怕它i二i道地的建筑,也不说他创造了一iAi,这种说法无论如何不是谦a上述技能,仅仅是物质材料的组合,或者是为了人的需要对自然物质的一种修饰,它不过对现成东西加以安排而不是一种创造。但是电影艺术仍在前进。

因为——不论他们在理论上决多少分歧一一他们都承认一点,这就是t直觉不具备理性的特征。③詹姆斯也在《怀疑主义与诗>—文中声称:莎士比亚的每个主要人物在抒情的段落中都从情感上失去个性这才是他戏剧的真正高峰。这个是说每一个生命体都有着自己生长、发展和消亡的规律a艺术作品中同样可以包含这样一种形式。而在抒情诗中,它却是正常的。作为实际(非自发的)姿势的唯一源泉,实际个性在舞蹈中就消失了,取代了它的位置的是被创造出来的个性,即扮演着人类或超人类精神存在的一种舞蹈成分,正是它,在表现着自己,在所谓的现代舞蹈屮,舞蹈者似乎在表现自己的情感,换句话说,舞蹈成了艺术家的自画像,被创造出来的艺术个性都打上了他自己的印记。一一译者注④(音乐与音乐家论文樂>第1卷,第173页4夫克雷思所演奏的为歌德<威廉麦斯特>谱写的抒情作品时,他说/坦6地讲,我似乎觉得作曲家过于注重了歌德的诗,他仿佛害怕S己太动情而破坏了它。首先,人类的符号活动究竟是如何发生的是由于人类的生产活动和社会实践所致,还是由于人类与生俱来的抽象本能所致语言与形式的抽象究竞是在人类物质生产的实践活动中得以发展,还是人类精神的自我发展和自我完满承继新康德主义的衣钵.朗格笃信符号不是反应客观世界而是构成客观世界的唯心主义观点。如此实现的事物的表象是事物直露的美学特质。诗歌的主题于是立刻获得了生命力。

这就足见朗格在理论上与卡西尔哲学的直接承继关系。旋律与和声的概念结构是通过乐器的结构来表现的,iS歌唱性的表象,则只旮在演奏逐渐臻于完善的过程中,首先是在能动的听的刺激下取得的。对于某些主观内容,诸如趣味、美,甚至表现这样一个广泛的题目的哲学兴趣,并没有建立起一门科学来。这种风格真正的新奇与力量在于对事情完成所进行的描述,对每一行动所做的这种详尽描写,甚至人们最熟悉的事情一远游、求爱、死亡——x以新的形式^就仿佛一幅图突然出现在三维空间而不是二维空间中。事实上,它根本不能算作艺术。当两位艺术家从合唱队中走出来的时候,他们既不是向神祈祷,也没有同信徒们说话,而是相互交谈着,他们创造了一种诗的幻象,于是戏剧就在这种宗教礼仪中问世:了。一项艺术的方式就一种$芋(Appearance;)小说所以象回忆,就在于它被设异▲一种已经完成性的形式,一种过去——既不是读者的过去,也不是作者的过去,虽然作者可以声称这就是他的过去(这种方法,以及运用真实回忆的方法,部是一种文学手段夂戏剧所以a象行为,t是在于它的因杲关系,在于它创造了一种整体的、直接的经验,一种人物的未来或命运。相反,原始线是结构分<4析的最终产物,申克尔恐怕是最后一个认为作曲家的工作开始于参荐罗杰塞欣斯<作曲家及其通iK:但1;有时〕攻得的形式不是音乐忽mpiM的形式,诃足又!某一ii定目粒忙[哳的31vi-^这个n你对作x家来说屉必须个力卞取的当作曲家获得了災丁-仑的仝邡证鲈时(如贝多芬的克饺维矣岣曲)这里无论如何不再有踌躇了^可说这个是一个他所确实要求的认识的W现/笫12ii—127页,②W甩茨尕烚线>(<音乐>22期第502茧>其蓝图般的顼始rr乐线,而后在奋乐的结构中小心麂d地创作尜曲的人。朗格认为艺术也具备着节奏的模式。现在时态有相当一部分被日常地,非文学意义地运用着,它们为创造性目的提供了可能。

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